Paul Snoek is een vader die zijn kinderen opeet. Veel bewonderaars, en bijna net zoveel epigonen. Snoeks poëzie roept een heel eigen aquatische wereld op met een uiterst persoonlijke taal. Het is de zoektocht van een zelfverklaarde halfgod naar eeuwigheid. Ja, Snoek is de tijdloze zanger van de zee, de dichter van de alchemie en in zijn woorden woont een vlinder. Maar in zijn eeuwige paleizen bevinden zich vloeibare kamers. In die zin is de romantische poëzie van Snoek een uiterst interessante voorloper op de poëzie van een generatie hedendaagse Nederlandstalige dichters. Wie zijn nu eigenlijk de echte kinderen van Paul Snoek?
AMBIVALENTIE
Egmond Schietekat was een gevoelige jongen. Herwig Leus, de befaamde biograaf en Snoekkenner, haalt in het voorwoord op zijn bloemlezing drie redenen aan om Snoeks afkeer voor deze wereld te verklaren. Zo is hij tijdens de bevrijding in 1944 getuige van een gevecht tussen de Duitsers en de geallieerden dat net voor het ouderlijk huis plaatsvindt. Daarnaast moet hij zich onderwerpen aan het gezag binnen een burgerlijke familie en heeft hij het moeilijk met de geboorte van zijn broer Laurent. Leus ziet een verband tussen deze afkeer van de wereld en de interesse van Egmond in de natuur. Hij vangt kikkers, salamanders en kleine slangen die hij vervolgens thuis in een aquarium zet.[1]
De poëzie van Snoek zal zich gedurende zijn hele leven – afhankelijk van wat er gebeurt in dat leven – op een tweeslachtige manier verhouden tot deze wereld: baldadig of romantisch. Onder de eerste categorie vallen zeker de bundels ‘de Heilige gedichten’ (ontstaan na zijn legertijd) en ‘Gedrichten’. Onder de tweede categorie bevinden zich onder andere zijn bekendste bundels: ‘Hercules’ (ontstaan na de geboorte van zijn twee zonen), ‘Richelieu’ en ‘Nostradamus’. Op die manier schept Snoek een poëtisch imago van zichzelf, dat hij vervolgens even overtuigend vernietigt. Die ambivalentie is eigen aan de persoon ‘Snoek’. Zo droeg hij zijn bundels zo goed als altijd op aan een geliefde maar vindt hij vrouwen, op zijn moeder en zus na, minderwaardige wezens en hoeren. Dit liet hij trouwens niet na om in het openbaar te zeggen.[2] Hij omschreef zichzelf dan ook treffend als een reus met een reusachtig hart.
Die ambivalentie komt nog het sterkst tot uiting in zijn gedichten zelf. Natuurlijk was Snoek een experimenteel dichter. Hij behoorde tot de vijfenvijftigers. Naast Snoek behoorde Hugues C. Pernath en Gust Gils tot de kern van deze groepering. Deze dichters verzamelen zich rond het tijdschrift Gard Sivik en hebben een meer surrealistische en ironische ondertoon dan de humanitaire vijftigers. Zij verkiezen esthetiek boven ethiek.[3] Zoals bekend, zouden dichters zich na de oorlog verzetten tegen burgerlijke dualiteit. Een van de voornaamste vernieuwingen in deze tijd bestaat er hierin dat de metafoor wordt vervangen door het beeld. Zo wilden deze dichters de directheid en de “ogenblikkelijkheid” van het leven weergeven in de taal, zoals hier in deze regels uit het gedicht ‘De Zwarte Muze’:
opnieuw te mogen rusten in de draagstoel van de ruimte
met op mijn lippen van een sneeuwvlok het geoliede dons
Maar Snoek blijft in de eerste plaats een onversneden romanticus. Zijn gedichten zijn escapistisch. Hij blijft een kind van zijn tijd die in de pekzwarte schaduw van de oorlog schrijft. Het aquatische overspoelt zijn poëzie vanaf zijn debuut. Zo getuigen het eerste gedicht uit zijn debuut ‘Archipel’:
Ik ben een ruïne van de zee
omringd door alle namen van het water
waar elke droom een eiland wordt.
Of uit de bundel ‘Ik rook een vredespijp’:
In de handen van de zee
heb ik vergeten
alles wat ik van de wereld
niet vergeten kon
de moordkleur van een oorlog
het werktuig van de haat
De oorlog is voorbij. Europa ontwaakt in de desastreuze gevolgen van de strakke ordening. De stalen kooi van Weber creërde haar eigen ambivalentie en was, zoals Zygmunt Bauman terecht stelt, de absolute voorwaarde voor de Holocaust. Als de schaduw van De Chirico in 1914 dreigend om de hoek lag, dan heeft deze schaduw zich na 1945 genesteld in alle hoeken van het plein. Het meisje is verdwenen, haar hoepel ligt gebroken op de grond.
Er is geen rigide orde meer waarop het individu kan terugvallen. Pernath worstelt in deze schaduw zijn hele leven met het woord ‘waarheid’. Snoek op zijn beurt laat zich meevoeren door zijn naoorlogse vrijheid naar een vloeibare wereld, naar de zee. Hij creërt zo zijn eigen wereld en viert die vrijheid, zoals Lucebert, in het symbolische water. Maar tegelijk is Snoeks zee, zoals reeds aangehaald, een romantisch escapisme. Snoek duikt onder voor de puinhoop waaronder Europa instort. De gedichten gaan dan wel over de zee, het zijn zelfs stukjes gewapend beton. Het zijn afgesloten gehelen – zowel inhoudelijk als vormelijk – die, hoewel ze organisch ontstonden met het leven van Snoek, toch boven de werkelijkheid uitstijgen. Het zijn geruisloze, eeuwige paleizen waarin de dichter zichzelf terugtrekt. Paleizen zijn bij uitstek vaak gebouwen waarop de tijd geen vat krijgt. Hierdoor staan Snoeks gedichten niet in de werkelijkheid, ontstaat er een afstand tussen de geschapen wereld van de schrijver en de ruimte waarin de lezer die wereld ervaart.
Net om die reden is zijn poëzie ambivalent. Hij schept zelf een wereld die een binnen en een buiten creëert. Hij creëert iets waartegen hij zich afzet. Zijn poëzie is zijn eigen stalen kooi in de vorm van een aquarium. Maar daar stopt het niet. De paleizen mogen dan langs de buitenkant ingesmeerd zijn met gewapend beton, de binnenkant van deze tijdloze paleizen heeft vloeibare kamers. Het is in deze kamers dat Snoek de grenzen tussen taal en werkelijkheid aftast. Het is binnen dit modernistisch aquarium dat het water het glas begint uit te hollen. Snoek is dus een product van het modernisme en meteen ook de anti-machine van dat product. Het toont nog maar eens aan hoe vloeibaar de grenzen zijn tussen termen als ‘modernisme’ en ‘postmodernisme’. Het postmodernisme vulde uiteindelijk de modernistische ambivalentie anders in. Rijk versus arm werd producent versus consument. Ook taalkundige ordeningen creëren hun eigen ambivalentie. Hieronder wordt duidelijk dat het modernistisch experiment van Snoek een aanloop was naar onze hedendaagse vloeibare samenleving, en daarmee ook, naar onze hedendaagse poëzie.
VLOEIBARE KAMERS
- SURREALISME
Al op jonge leeftijd komt Paul Snoek in contact met het surrealisme. Het zal zijn poëzie in een geheel nieuwe plooi leggen. Het maakt bepaalde beelden mogelijk, bepaalde taalweefsels die hij zonder deze stroming nooit had kunnen bedenken. Neem nu de opening van het gedicht ‘Moesson’:
De man is een moesson, een spons van
koorts en wolken met vochtig voorhoofd.
Het surrealisme is voor mij een van de drijvende krachten in Snoeks poëzie geweest. Ook in zijn prachtige ‘gedichten voor Maria Magdalena’ drijft het surrealisme Snoek tot poëtische hoogtes. Neem nu deze openingsregel uit het ‘Negende gedicht voor Maria Magdalena’: Ik heb je aan de ketting van mijn slaap gelegd. Het aanwenden van het surrealisme is echter het sterkst als de taal beelden in elkaar weeft. Op die manier verweeft Snoek zijn eigen identiteit met de omgeving waarin hij zich begeeft. Het is een vloeibaar lichaam dat lichamelijke eigenschappen uitwisselt met zijn omgeving. Zoals hier in, wat ik zijn beste bundel zou noemen, ‘Nostradamus’:
Bewoon uw lichaam als een wortel
naar de hoogte, dieper naar de klaarte
en drink tot de lucht u opneemt als adem
en het vonnis der genezing wordt verleend.
‘Nostradamus’ is ongetwijfeld de meest vloeibare bundel van Snoek. Die ‘totale’ vloeibaarheid wordt al aangekondigd in de vloeibare taal van ‘Hercules’, maar evengoed in de androgyne beelden van ‘Richelieu’. Leeus haalt uit ‘Richelieu’ in dat aspect de volgende regels aan: of dat ik lach en tracht te trillen als een oor, / wanneer mijn tong zich jong verwondt / aan haar bittere wortel. Snoek wisselt hier in zijn paleis eigenschappen uit met de bewoners van dat paleis, met zijn vrouw die hem die rijkdom schenkt. Het gaat hier om een uiterst vloeibare identiteit. En zo is het overbekende gedicht ‘Een zwemmer is een ruiter’ niet langer een blik op de zee, het gedicht is de beweging van het water: ‘Zwemmen is losbandig slapen in spartelend water.’ Deze stijltechniek, de omgekeerde wereld, zorgt ervoor dat het water zich gedraagt zoals de benen zich normaal gezien gedragen in het water, spartelend. Dit gedicht is haast de talige weergave van een werk van Raoul De Keyzer, ‘Untitled, Suggestion, 1995’. In dit werk wordt de beweging van het water ook vormgegeven. Het water spartelt in de benen, die erbij hangen als de benen van de gekruisigde Christus. Of zoals Snoek prachtig besluit in ‘Een zwemmer is een ruiter’: Zwemmen is een beetje bijna heilig zijn.
De antropoloog Tim Ingold constateert, net als de mycoloog Alan Rayner, dat de biologie compleet anders zou zijn ‘als het mycelium het prototype van de levende organisme was gemaakt’. Dan was de biologie nooit gegrondvest op de veronderstelling dat het leven binnen de absolute grenzen van vaste vormen besloten zit. Veeleer zouden we een biologie hebben die vertrekt vanuit het fluïde karakter van het levensproces, waarin grenzen blijven bestaan dankzij de continue stroom van stoffen die erdoorheen breken’[4]. Op die manier ontstaat een ecologische ontwikkeling van het ik in zijn omgeving, een ontwikkelingsproces in de relaties tussen elk levend wezen en zijn milieu. Natuurlijk doet Snoeks ‘Een zwemmer is een ruiter’ denken aan Sloterdijks ‘Sferen’, meer bepaald aan het derde deel van dit driedelig levenswerk. Hierin verwijst Sloterdijk naar het terrorisme en hoe deze nieuwe oorlogsvoering de relatie tussen mens en omgeving fundamenteel veranderde. Het terrorisme richt zich namelijk niet op de mensen, maar veelal op de dingen die de mensen omgeven. Zo wordt de aanslag in Parijs (zowel in de Bataclan als op het volkse buurtcafé Le Carillon) omschreven als een aanslag op de westerse manier van leven. De aanvallen zijn niet alleen meer op het lichaam van de vijand gericht, zegt Sloterdijk, maar ook op ‘de dingen’ die de mens omgeven en zonder dewelke een persoon geen persoon meer kan zijn.[5] Snoek voelt zich rijk in ‘Richelieu’ omdat hij wordt omgeven door de rijkdom die zijn vrouw hem schenkt. Zo ontstaat er in zijn paleis een ruimte waarin man en vrouwen ‘in elkaar stralen’ van geluk. In ‘Een zwemmer is een ruiter’ kijkt de dichter niet langer naar het water, hij is het water. Of zoals Snoek zelf schrijft:
Want in het water adem ik water, in het water
word ik een schepper die zijn schepping omhelst,
De ‘ik’ bevindt zich niet langer op de wereld, maar bevindt zich ‘in’ de wereld. Vandaag klinkt deze taal des te sterker. De aarde is niet langer de planeet die we kunnen misbruiken voor ons wetenschappelijk vooruitgangsproject. Zij is op het ‘ding’ dat ons vormt. Op die manier dringt Snoek binnen in het aardoppervlak, de door Gaston Bachelard opgemerkte ruimte tussen de krachten van de wil en van de dromen.
- ALCHEMIE
In ‘Nostradamus’ bezingt Snoek die vloeibaarheid op de meest doorgedreven manier. Hiervoor bedient hij zich van de alchemie. Deze alchemie kondigt zich al vroeger aan, in ‘de heilige gedichten’. In deze bundel schrijft hij al meerdere alchemistisch geïnspireerde gedichten, zoals ‘Alzebraïsch (eentonige oefening)’:
Ik haal een koperen ring door mijn neus
en timmer mijn dijen vol kleurige spijkers,
als kleurige stangen van overspel.
Ik spreek in de dingen boven en onder,
[…]
Ik geloof in dieren met poten op mijn tong,
met zwavel tussen de lippen van de ogen.
[…]
De alchemie eist, naast het surrealisme, een fundamentele plaats op in de poëzie van Snoek. Herwig Leeus schrijft treffend over ‘Nostradamus’: ‘Net zoals de alchemie een organische, panseksuele en heidense religieuze opvatting over het leven huldigde en die opvatting op een cryptische en esoterische wijze verwoorde om de banbliksems en vervolgingen van de kerkelijke overheden te ontlopen, is de bundel Nostradamus het hermetische en heidense poëtische credo van Paul Snoek.’[6] Snoek schrijft naast regels als
Niet het vurige goud, maar het nachtelijk licht der metalen,
ook dit:
Hoe zuchtend de zuurstof zich stort
in de brakende godsvrucht der longen.
In deze twee regels gebeurt er veel. Zo vallen de tegengestelde bewegingen ‘zuchten’ en ‘braken’ op. Dat verklaart meteen ook het woord ‘stort’ die een botsing suggereert. Daarnaast valt op dat Snoek ‘de zuurstof’ niet alleen als levenskracht van de mens ziet, maar ze ook een eigen levenskracht geeft. Snoek schrijft niet in de lijdende vorm ‘de zuurstof wordt gestort’, hij schrijft het werkwoord in de actieve vorm. Op die manier ontstaat er een wisselwerking tussen de longen en de plaats waaruit die zuurstof wordt ‘binnengehaald’ en ‘uitgestoten’.
Snoek lijkt wel doordrongen van het Whiteheadiaanse denkproces over het organisme van de wereld als een wordingsproces van de afzonderlijke actuele entiteiten, waarbij elke entiteit zijn eigen absolute zelfverwerkelijking bezit en naar geen enkele beslissing buiten zichzelf verwijst. Het perpetual pershing of ‘eeuwigdurende vergaan’ van het individueel absolute is zodoende veroordeeld, zegt Whitehead: het is de toegang tot de ‘objectieve onsterfelijkheid’.[7] Dit denkproces sluit perfect aan bij Snoek, die zichzelf als een rechstreekse zoon van de goden zag. Maar het feit dat zijn poëzie doordrongen is van ‘golven’, ‘stromen’, ‘stralen’ en ‘smelten’, vindt dan ook zijn verklaring – overeenkomstig de eens te meer door Bachelard beschreven alchemistische experimenten – in een hardnekkigheid die geen genoegen neemt met de humus waarin de kiem zit, maar slechts voldoening vindt in de ontkieming zelf, de kiemkracht van de humus.[8] Op die manier ontstaat er een ecologisch aanvoelen van de wereld. In een interview, dat werd afgenomen door Paul De Wispelaere, maakt Snoek zich duidelijk zorgen over ‘het leegvissen’ van de zee. De alchemie geeft dus ook de mogelijkheid om het verre en het nabije te verweven, en kennis van de wereld te verkijgen. Het surealisme en de alchemie zijn daarom noodzakelijke instrumenten op dit ecologisch aanvoelen van de wereld te bewerkstellingen.
Dat is de extreme ambivalentie van Snoeks poëzie. Het eeuwige paleis, dat de werkelijkheid strikt scheidt van de dichter, wordt net van binnenuit uitgehold. Hoewel de gedichten als paleizen boven de werkelijkheid zweven, vindt er in de vloeibare kamers achter de paleiswanden een innige omhelzing plaats tussen de poëzie en de werkelijkheid. Maar een omhelzing, zo schrijft Peter Sloterdijk, is net de onmacht van twee mensen om tot elkaar door te dringen. Het is dan door de paleismuren dat deze modus operandi van de vloeibare kamers niet wordt aangevoeld als een modus vivendi.
VOORLOPER / DE PALEISMUREN WORDEN VLOEIBAAR
Op die manier is Snoeks poëzie een voorbode van wat Bauman ‘vloeibare tijden’ noemt, een doorgedreven modernisme dat onze hedendaagse samenleving kenmerkt. Vrijheid wilde de mensen na de tweede wereldoorlog en de strakke ordening van het modernisme. Die vrijheid kregen ze. De hele wereld werd toegankelijk, en nu wordt net die vrijheid als bedreigend ervaren. We zijn zelfs bereid die vrijheid op te geven voor veiligheid. We bevinden ons nu in de vloeibare kamers en er zijn geen grenzen, geen paleiswanden meer waaraan we ons kunnen vasthouden. Alles, aldus Bauman, wordt vloeibaar. Macht verplaatst zich geruisloos boven onze hoofden. Identiteit wordt flexibel en vluchtelingen stromen toe. Maar ik ga te hard. Laten we beginnen bij het einde.
Op 19 oktober 1981 komt Paul Snoek om in een, hoe kan het ook anders, ambivalent verkeersongeval. Snoek wordt na zijn dood figuurlijk in twee gekapt. Enerzijds zal zijn romantiek vanaf de jaren tachtig dichters blijven inspireren zelf tijdloze paleizen te maken. Denk maar aan iemand als Roel Richelieu van Londersele die duidelijk in het kielzog treedt van de romantische Snoek. Ik wil het hier echter hebben over de andere kant van Snoek, de binnenkant van het paleis. In de jaren tachtig staat er een dichter op in wiens poëzie de paleismuren worden opgeheven. Een poëzie waarin de kamers van Snoek worden ontdaan van hun eeuwige romantische bolster. Dat heeft alles te maken met een veranderende werkelijkheid, een werkelijkheid waarin de grens tussen ‘binnen’ en ‘buiten’ als maar vloeibaarder wordt. Natuurlijk heb ik het hier over Kees Ouwens. In zijn poëzie wordt duidelijk hoeveel de prijs bedraagt voor onze vrijheid: het individu krijgt een verplicht aandeel in de economie. Hoe dat precies in zijn werk gaat, heeft Frank Keizer al geschreven in het artikel ‘De casussen van na een zorg. Over Kees Ouwens’. In dit artikel wordt heel duidelijk wat de volgende stap is in de poëzie. De werkelijkheid infiltreert onversneden in een hyperpersoonlijke poëzie. Zo ontstaat er ruis. Het is die ruis die zo bepalend zal zijn in onze hedendaagse samenleving, die ingericht is als een terminal.
In het tweede deel zal ik op dit artikel van Keizer verder bouwen. Ik zal een tekst schrijven die duidelijk maakt wat het verband is tussen de poëzie van Snoek, Ouwens en Mettes. En hoe we via deze dichters vandaag komen tot een totaal andere visie op poëzie: poëzie als openbare ruimte. Een poëzie die niet langer de individuele schepping propagandeert, maar een poëzie die het collectieve proces van een nieuwe vormeloze ruimte claimt.
In het derde deel zal ik dan kijken, aan de hand van een gedicht dat ik blijf schrijven, wat de mogelijkheden zijn van een poëzie als openbare ruimte. Hoe we heden, verleden en toekomst in contact kunnen laten komen in een dergelijke ruimte. Hoe een openbare ruimte plaatsen, mensen en voorwerpen, die in tijd en ruimte mijlenver uit elkaar liggen, in elkaar kan laten smelten. Wat de mogelijkheden daarvan zijn…
[1] Herwig Leus, Paul Snoek, Poëziecentrum, Gent, 1991, 6.
[2][2] Leeus, p.31.
[3] Het spreekt voor zich dat Snoeks oeuvre, zoals we later zullen zien, niet louter een esthetische oefening was. Integendeel, er spreekt vaak een krachtig engagement uit zijn gedichten.
[4][4] T. Ingold, Being Alive: Essays on Movement, Knowledge and Description, Routledge, New York, 2001, 86.
[5] Peter Sloterdijk, Sferen, Band 2, Schuim – Plurale sferologie (vert. Hans Driesen), Uitgeverij Boom, Amsterdam, 2009, p.73.
[6] Herwig Leus, p.39
[7] Alfred North Whitehead, Process and Reality. An Essay in Cosmology, Cambridge, Cambridge University Press, 1979 [1929], 32-33.
[8] Florence Meyssonier, Essay over Edith Dekyndt – De weerslag van de omgeving, p3.
Aloys Vonckx 