Lieke Marsman, De eerste letter, 5

Hier,
sta op, open raam
met een hand die je voelt, in het zicht
van iemand die je wil voelen, in de weerspiegeling
van het ongeopende raam

Lieke Marsmam, De Eerste Letter –

Ik herlas recent de bundel ‘De Eerste Letter’ van Lieke Marsman. Het gedicht dat de gelijknamige titel kreeg als de bundel, is zelf onderverdeeld in vijf gedichten. Bovenstaand stukje, is de tweede en meteen ook laatste strofe van het vijfde gedicht. De eerste strofe bestaat uit zeventien regels waarin de dichteres een aantal angsten/gedachten opsomt. Bijvoorbeeld:

‘Als ik wakker dacht dat ik uit het niets wakker zou worden.’

Het is niet de bedoeling dat ik hier heel de bundel bespreek. Maar het is goed om weten dat de dichteres haar angst doorheen de hele bundel centraal stelt. Haar angst voor het schrijven (voor de eerste letter) neemt daarin een prominente rol, maar het gaat ook breder dan dat.

Een van de eigenschappen die ik het sterkst vind in de poëzie van Marsman, is de stilstand die uit haar taal spreekt. Zoals bijvoorbeeld deze zin:

‘ruim baan dus voor waar we heen wilden’

In de laatste strofe van ‘De Eerste letter, 5’ wordt die stilstand op een sublieme manier uitgewerkt. Het is eigenlijk een klassiek stijlmiddel dat Marsman gebruikt: de diairesis. Dit stijlmiddel haalt twee zinnen uit elkaar die eigenlijk bij elkaar horen, en vervlecht de afzonderlijke delen tot een geheel. Ik kwam het voor het eerst tegen bij Herman Gorters ‘Mei’. Gorter gebruikte dit stijlmiddel echter uit prosodische noodzaak. Hij wilde de klassieke versvoet behouden en moest daardoor zijn woorden op een onconventionele manier schikken. Hierdoor krijg je in ‘Mei’ soms zinnen als volgt:

Zoo als des nachts de eenden, in het gras

slapend, dat in de sloot groeit, met geplas

plotseling wakker wordt

Marsman gebruikt dit stijlmiddel veel doeltreffender. In Marsmans strofe kan de lezer twee zinnen ontwaren. Enerzijds

‘sta op in het zicht van iemand die je wil voelen’

en anderzijds:

‘open een raam met een hand je voelt in de weerspiegeling van het ongeopende raam’

Waarom haalt Marsman nu deze zinnen uit elkaar? Laten we eerst de inhoud van deze strofe eens bekijken. Iemand zegt, in de imperatief, tegen zichzelf dat ze een raam moet openen. Op het einde van de strofe staat echter ‘het ongeopende raam’ geschreven. Hier drukt Marsman al een zekere stilstand uit. De strofe verbeeldt een vrouw die zichzelf ziet in de weerspiegeling van een raam maar die zichzelf in dat raam, logisch ook,  niet kan aanraken. Marsman verbeeldt dus hier het gevoel van vervreemding dat het ‘ik’ heeft van zichzelf. Die vervreemding versterkt Marsman ook door zichzelf aan te duiden met ‘iemand’. Marsman maakt een duidelijk onderscheid tussen het ‘voelen van haar eigen hand’ en het ‘voelen van iemand’. Je zou kunnen stellen dat hand en lichaam te ver uit elkaar liggen wat zou kunnen wijzen op een lichamelijke verscheurdheid. Ze wil vooral een raam openen in zichzelf, maar kennelijk mislukt dat.

De geslotenheid van het raam en van de personage wordt zo ook weerspiegeld in de taal. Net zoals de ‘ik’ uit elkaar wordt gehaald, worden ook beide zinnen uit elkaar getrokken. Zelfs de aparte delen worden ook zelf nog eens door een enjambement afgebroken. De taal breekt zichzelf dus af. Op die manier drukt de strofe inhoudelijk en stilistisch de totale impasse uit van iemand die geen toegang heeft tot zichzelf. En toch leest het geheel vlot, alsof de zinnen logisch op elkaar volgen. Net zoals het logisch is, dat een ik uiteindelijk toch maar een persoon is. Maar zo eenvoudig is het niet. Henri Michaux omschreef het als volgt: ‘ Je bent iemand die zichzelf besmet, vergeet dat niet. Laat je “jij” niet de overhand krijgen.’

1540-1

 

Advertenties

Over de liefde van Tsjechow

Vandaag met een boek onder de arm naar café De Reiger gegaan. Ik wist het al – Tsjechow is één van de grote jongens uit de literatuurgeschiedenis – maar toch groeide die voorkennis bij het leesproces tot iets groters, tot een, nu ja, literaire erectie. Ik wil het hier hebben over het verhaal ‘Over de liefde’. Als je vandaag als schrijver met zo’n abstracte titel komt aanzetten, word je of beticht van arrogantie of van meligheid. Ik was dus, ik ben een kind van mijn tijd, waakzaam voor wat volgen zou. Maar goed, waarom nu net dit kortverhaal? Omdat dit verhaal meer vertelt dan zichzelf. Dat doen de meeste verhalen van Tsjechow, maar voor mij sprong deze vertelling er toch bovenuit. Maar laten we beginnen bij het begin. Tsjechow opent als volgt:

‘De dag daarop werden er voor het ontbijt lekkere pasteitjes, kreeft en lamskoteletten opgediend.’

De dag waarop? Meteen maakt Tsjechow duidelijk dat het verhaal verhaal inpikt op een groter geheel, op iets dat al voorbij is. De lezer wordt de werkelijkheid ingezogen, want is het niet zo dat gebeurtenissen in de werkelijkheid evenmin een duidelijk begin hebben? Dat lijkt allemaal wat gewoontjes nu, maar toen was het dat allerminst. Net zo min als de open eindes die de verhalen van Tsjechow kenmerken. Tolstoj kon er de haren van uit zijn baard trekken. Als Tolstoj ‘de dame met het hondje’ had geschreven, was Anna Sergejewna beslist onder een trein gesprongen. Maar goed, we dwalen af. Waarom wil Tsjechow de lezer zo meetrekken in zijn verhaal? Het antwoord is eenvoudiger verteld dan uitgevoerd. In Tsjechows verhalen wordt voortdurend de verhouding tussen werkelijkheid en verhaal uitgelicht, onder spanning gezet. Ze wisselen zelfs eigenschappen uit. Die verhouding is even belangrijk, even problematisch en even hartstochtelijk als de verhoudingen die zijn personages hebben binnen die verhalen. Dit gebeurt, zoals ik zei, niet alleen in ‘Over de Liefde’ maar bijvoorbeeld ook in het verhaal ‘Iontisj’. In ‘Iontisj’ mijmert de districtsarts, Dimitri Iontisj Stratew, tijdens een voorlezing uit een roman die “totaal niet over de werkelijkheid gaat”, het volgende:

‘Talentloos’, zo dacht hij, ‘is niet degene die geen verhalen kan vertellen maar diegene die ze schrijft en niet weet te verhalen.’

En ook in een verhaal als ‘De kus’ behandelt Tsjechow deze thematiek. Een soldaat die nog nooit gekust werd, wordt dat op een nacht per vergissing wel gedaan. Deze gebeurtenis is voor deze man zo fenomenaal dat ze in zijn hoofd buitengewone proporties aanneemt. Wanneer hij dit echter wil vertellen aan zijn medesoldaten, levert deze grote gebeurtenissen geen groot verhaal op. Of zoals een leraar zou zeggen aan zijn studenten: echt gebeurt, telt niet. Maar goed,terug naar ‘Over de liefde’.

In dat verhaal komt die relatie tussen werkelijkheid en verhaal op een magistrale manier aan bod. Omdat goed te begrijpen moet je weten wat Tsjechow meteen schrijft na die openingszin. Meteen vertelt ene ‘Aljochin’ (de hoofdpersonage) aan zijn twee tafelgenoten over een kok die samenwoont met Pelageja, een bijzonder mooie vrouw. De kok geeft haar er soms goed van langs, maar toch blijft de vrouw smoorverliefd op dit brutale bakkes. Dit verhaal herinnert Aljochin zich pas als de kok aan hun tafel verschijnt. Nadat de kok terug naar de keuken is gegaan, vervolgt Aljochin:

‘Tot op heden is er over de liefde nog maar één onbetwistbare waarheid te berde gebracht, te weten: ‘zulks is een groot mysterie’en wat er verder over de liefde is gerept en geschreven is geen oplossing geweest, doch slechts een stellen van problemen, die gewoon onopgelost bleven.’

 Aljochin praat nog even verder over de kok en zijn mooie Pelageja en over de mentaliteit van de Russische liefde, maar dan grijpt Tsjechow in. Hij schrijft:

‘het had er veel van weg dat hij [Aljochin] iets wilde vertellen’.

Dan zeg je als lezer toch even: lieve Anton, die Aljochin is al twee pagina’s lang aan het vertellen. En hier gebeurt het, hier maakt Tsjechow een onderscheid tussen de werkelijkheid en het verhaal. Het magistrale is dat hij dat binnen het verhaal zelf doet. Hij creëert een verhaal binnen een verhaal. Dan pas begint het eigenlijke liefdesverhaal dat Tsjechow (via Aljochin) ons wil vertellen. Alles wat daarvoor gebeurde, was slechts de werkelijkheid die werd waargenomen door Aljochin en de andere tafelgasten. Het is dankzij deze werkelijkheid (de kok die aan tafel komt) dat Aljochin zijn liefdesverhaal zal vertellen. Een verhaal dat, zoals verwacht, zeer problematisch was. Aljochin beëindigt zijn eigen amoureuze vertelling als volgt:

‘Daarna ging ik terug naar Sofjino…’

Na dit open einde – het zou evengoed een begin kunnen zijn – gaan de twee andere genodigden van tafel. Ze gaan het balkon op. Het balkon, zo schrijft Tsjechow, geeft een prachtig uitzicht op een tuin en rivier die in de zon blinken als een spiegel. Beide heren verzinken daar in gedachten. Is dit niet om een vaginaal orgasme van te krijgen? Alles valt nu in zijn plooi. Door een gebeurtenis in de werkelijkheid – de kok die aan het hoofdpersonage verschijnt– kan de hoofdpersonage zijn vertelling (het kortverhaal) doen. De twee andere tafelgasten worden op die manier gelijkgesteld aan ‘de lezers’. Samen met de twee gasten reflecteren de lezers via de spiegelende werkelijkheid over dit kortverhaal.

Op deze manier ontstaat er een zeer gelaagde uitwisseling. Niet alleen tussen de zes personages binnen dit verhaal, ook tussen de werkelijkheid en het verhaal zelf ontstaan er zo horizontale en verticale uitwisselingen. Hij vertelt niet alleen over de liefde van zijn karakters maar ook over de liefde voor zijn vak. En dat verklaart meteen ook de titel van dit memorabele verhaal.

96526

 

 

 

 

Arbeid is een slaapliedje waaruit ik wil ontwaken. Frank Keizer / Onder Normale Omstandigheden

Begin dit jaar verscheen de debuutbundel van Frank Keizer bij Uitgeverij Polis. Eerder werden al enkele chapbooks van hem uitgegeven bij Uitgeverij Stanza. De bundel kreeg de cynische titel ‘Onder Normale omstandigheden’. Samen met o.a. Maarten Van der Graaff is Frank Keizer oprichter van het literaire online platform ‘Samplekanon’. Van der Graaff trok met zijn bundel ‘Dood Werk’ resoluut in de wereld. En ook Keizer stuurt een ‘ik’ letterlijk de wereld in:

de relatie tussen mijzelf en het politieke
is ingewikkeld maar ze bestaat en daarom is het beter
dat ik haar niet negeer

Onder normale omstandigheden

Ook deze bundel wordt voorafgegaan door twee quotes. Net zoals van der Graaff kiest ook Keizer voor een quote van Chris Kraus: Maybe 1st Person writing’s just as fragmentary as more a-personal collage, it’s just more serious: bringing chance & fragmentation closer, bringing it down to where you really are.
De bundel van Keizer is inderdaad geschreven vanuit het ‘ik-perspectief’. De vorm is essayistisch, Keizer vlucht voor stijl. Willem Thies merkt in zijn recensie (Poëziekrant 2015, 6) over deze bundel terecht op dat juist door de essayistische vorm de grens tussen redeneren en reflecteren, tussen poëzie en spreektaal vervaagt. Op die manier ontstaat er een soort eenheid tussen het individu, zijn poëzie en de realiteit. De ‘ik-vorm’ is hier dus echt een bewuste constructie van de dichter om het hyperpersoonlijke ook hyperrelevant te maken voor de lezer. Zelfreflectie en samenleving moet je hier zien als een correlatieve dualiteit. Als een tweevoudige eenheid. Voortdurend is er een soort vervlechting tussen het ik en de samenleving, tussen een kantoor en zijn omgeving, tussen zijn arbeid en de kapitalistische samenleving. Maar voortdurend botst de ik op muren. Zoals iedereen is ook hij een in-woner. Keizer gaat op zoek naar gemeenschap in onze postindustriële en postmoderne verbrokkelde samenleving. Naar een nieuw lichaam:

misschien is vrijblijvende seks wel onmogelijk
op dit moment
en moet er worden gekozen
voor een resolute gemeenschap
moeten we elkaar infecteren
met een liefdesvirus
de grote infectie
elkaar bezitten in alle lichaamsopeningen
zoals Jeroen en Marieke

IK BEN EEN LICHAAM / IN DE ECONOMIE VAN TIJD / DAT EEN OBSTAKEL MOET WORDEN

kom op Asscher
laat me je grote maatschappij zien
dan laat ik mijzelf los
in je globale stad
met mijn vrienden die mijn vreemden zijn

Het huidige lichaam geeft duidelijk geen intimiteit. Ik moest spontaan denken aan Peter Sloterdijks ‘Sferen’. Heel kort door de bocht, gaat Sloterdijk op zoek naar een plaats waar de mens zich kan weren tegen het idee van ‘de gescheurde hemelbakens’. De centrale vraag bij Sloterdijk luidt dan ook: waar bevindt de mens zich, sinds hij beseft dat hij niet het doel is van de wereld, maar een onderdeel van een oneindig grote ruimte? In zijn Inleiding schrijft Sloterdijk dit: De op geavanceerde techniek gebaseerde beschaving, de welvaartsstaat, de wereldmarkt, de sfeer van de media: al deze grootschalige projecten streven in tijden van schaalloosheid naar nabootsing van de onmogelijk geworden imaginaire sferenveiligheid. Netwerken en verzekeringspolissen komen tegenwoordig in de plaats van hemelschalen. Telecommunicatie moet de functie van het allesomvattende nabootsen. […] Maar wie meedoet aan het optrekken van de wereldomvattende broeikas van de civilisatie raakt verstrikt in thermopolitieke paradoxen: wil dat bouwproject slagen – en deze ruimtefantasie ligt ten grondslag aan de globalisering -, moeten reusachtige populaties, zowel in het centrum als aan de periferie, uit de oude behuizingen van de behaaglijke regionale illusie worden geëvacueerd en blootgesteld aan de vrieskou van de vrijheid. […] Om plaats te maken voor de artificiële surrogaatsfeer worden in alle oude landen de restanten van het geloof in een binnenwereld en van de fictie van de geborgenheid opgeblazen, uit naam van een rigoureuze marktfilosofie, die een beter leven belooft, maar vooralsnog de immuniteitsstandaard van het proletariaat en van de perifere volkeren dramatisch doet kelderen.
Keizer, en bijgevolg deze gedichten, leven in de vrieskou van de vrijheid. Het is dan ook logisch dat Keizer op zoek gaat naar een kleinschaligere gemeenschap, in de openbare ruimte. Een samenleven dat stoelt op inhoudelijk contact, op gesprekken en dus niet op iets zoals ‘de massa’ Hij gaat terug op zoek naar een midden van de wereld (die het geïsoleerde midden van de wereld was):

dus maak ik mezelf openbaar
zodat we erover kunnen praten
samen
bij van dat ambachtelijk bier
en een kleine gemeenschap vormen
plakkerig schuim
mondgevoel

BLAUWE ARBEID

En natuurlijk heeft Keizer ook voor ‘arbeid’ in onze huidige (neo)liberale samenleving. Dat neoliberalisme is diep doorgedrongen in onze omgeving, maar ook in het ‘ik’. Keizer heeft het over publieke ruimtes waar hij geen toegang toe heeft omdat ze geprivatiseerd zijn, net zoals hijzelf. Zijn eigen droomwerk zet zich hard af tegen het reële werk in de samenleving. Zijn gedroomde lichaam wordt, letterlijk in een adem, de kop ingedrukt door de realiteit:

ik werk aan een wereld
waar verveling en lelijkheid
niet bij kunnen
en dit is mijn droomwerk
ik ben het gedroomde lichaam van de kunst
en de vermaatschappelijking
van de creativiteit
en de economie van de verschraling

Wie werkt in een neoliberale samenleving stapt in de kille cirkel van de globaliserende markt. Arbeid staat vandaag haaks op een lokale gemeenschap. In het gedicht ‘Blauwe Arbeid’ vind ik Keizer het sterkst. De parlando-stijl van het persoonlijke scheurt daar echt mijn binnenkant open. Bijvoorbeeld met deze zinnen:

industrieel rivierwater wat ben je stil
zoals je daar spiegelt
bij de waterkant
als eigenliefde
waar ik als mens iets mee moet
in de zin van verzet
en het nieuwe overwerk
een categorie van leven is
doen waar je niet goed in bent
of specialiseren, iemand leren verstaan
in een andere taal
op een terras
in de nazomer van de haat

De kleur blauw verbindt Keizer met arbeid omdat hij ooit een film zag in een kunstinstelling in Utrecht waarin de nonnen van Ostia altijd blauw droegen omdat het de kleur van de arbeid is. Vandaag is blauw de kleur van de bazen / die zich hebben georganiseerd / in tegenstelling tot wij / en nu heeft arbeid geen kleur meer. In het schitterende gedicht ‘Blauwe Arbeid’ schrijft Keizer dan later ook dit:

arbeid is een slaapliedje
waaruit ik wil ontwaken
maar ik heb me verslapen
terwijl ik zocht naar een kleur
die alles zou doorkruisen

ENGAGEMENT?

Je kunt niet ontkennen dat er iets broeit in poëzieland. Er is een poëzie vandaag waarin de dichter zich naar het ‘ik’ richt om iets essentieel over de samenleving te kunnen zeggen. Dichters zoals o.a. Van der Graaff, Obe Alkema en Frank Keizer vertrekken allemaal vanuit het ‘ik’, een ‘ik’ dat duidelijk in de samenleving staat. Natuurlijk zijn er tussen hun poëtica’s duidelijke verschillen. Voortdurend staat Keizer zijn ‘ik’ in verhouding tot de omgeving. Ergens is dat oprecht, het schrijven over sociale problemen komt altijd voort uit een individu dat zich verhoudt tot de werkelijkheid die hem omringt.
De poëzie lijkt zich te bekommeren om een duidelijk engagement. Er spreekt zo’n verschrikkelijke noodzaak uit. Maar welke juist? Wil Keizer in zijn lokale gemeenschap terug naar een ambachtelijke manier van werken, van arbeid. Waarin mensen een duidelijke rol hebben, een band met een product, zoals de smid, de bakker en de beenhouwer? Hoe ziet Keizer nu juist die lokale gemeenschap, hoe kan ik daar als toeschouwer aan meewerken? Want daar draait engagement toch over, niet?
Echte antwoorden krijgen we niet. Het is hoog tijd voor kunst die zichzelf uitveegt in de realiteit, die zoekt naar vormen van collectiviteit. Naar een kunst die, zoals Willem Thies schrijft, zich niet zelfgenoegzaam nestelt in de postmoderne verbrokkeling. Ook Keizer maakt ons heel bewust van het goedkope netwerk waarin wij hangen als een hulpeloos strontvliegje. Een strontvliegje dat zich door een neoliberale spin traag laat wikkelen in afstompende arbeid, om vervolgens heel traag leeggezogen te worden. Op die manier worden we inderdaad beheerst door termen als verveling, lelijkheid, normativiteit, eenzaamheid en alledaagsheid.
Keizer zet mijn samenleving op de helling, zaait twijfel. Ik denk dat die twijfel datgene is wat wij bedoelen met het lelijke, saaie en herkauwde woord ‘engagement’. Engagement is niet het bieden van een oplossing, eerder het ondermijnen van een bepaalde werkelijkheid. Keizer maakt zijn lezers bewust van het feit dat een geglobaliseerde gemeenschap een contradictio in terminis is. Na deze bundel heb ik zin om een pint te gaan drinken in een kroeg, en heel lang te praten met iemand over poëzie. Al kan wat voor mij poëzie is, voor iemand anders voetbal zijn of, laat ons zeggen, kleiduifschieten. Dat is prima. Durf uit de massa stappen en binnen een samenleving op zoek te gaan naar lokale intimiteit, naar lokale verbondenheid. Misschien zijn we, zoals Stefan Hertmans eens zei in een interview preuts geworden voor liefde. Na het lezen van deze bundel word je bijna verplicht tot zelfreflectie over jouw ‘ik’ en hoe dat ‘ik’ vandaag staat in zijn omgeving.

Een nieuwe lente, een nieuw geluid? Maarten van der Graaff / Dood Werk

Dit najaar verscheen de nieuwe bundel ‘Dood Werk’ van Maarten van der Graaff (1987). Van der Graaff is niet meteen een conventioneel dichter, integendeel. Zijn poëzie wordt vaak omschreven als hermetisch en experimenteel. Die tweede eigenschap zou wel eens kunnen kloppen. Maar wat moeten we nu eigenlijk met een auteur die een bundel uitbrengt, getiteld ‘Dood Werk’?

dood-werk-maarten-van-der-graaff-boek-cover-9789025445782

Wat meteen opvalt is de soberheid van de bundel. Geen foto van de auteur te bespeuren, noch biografische gegevens. Ook geen arty flaptekst waarin een aantal woorden met elkaar in verband worden gebracht die helemaal niets met elkaar te maken hebben. Nochtans, deze bundel is daar perfect voor geschikt. Ik zeg maar: ‘Wat hebben Jezus, kapitalisme en David Foster Wallace gemeen met elkaar?’ Zoiets. Hier dus niet. De titel wordt meteen al zes keer vermeld op de voorpagina. In totaal telt de bundel twee delen: ‘Lijsten’ en ‘Geklokte gedichten’. De bundel opent met twee quotes. Die van Chris Kraus is hier het interessantst: ‘I want to make the world more interesting than my problems. Therefore I have to make my problems social.’ Deze quote geeft al een goed beeld van de intenties van van der Graaff. Of zoals hij het zelf schrijft in ‘Tiende Geklokt Gedicht, waarin David Foster Wallace voorkomt’: Toch is er een sociale ruimte die ik niet begrijp. / Ik wil schrijven voor wie zich / daarin begeven.

 

VERNIETIGING IS ONZE MONDIGHEID

Als ik zelf aan lijstjes denk, dan denk ik aan zaken die ik nog moet doen. En zo lees ik ook het eerste deel van ‘Dood Werk’. Het is een oproep. Van der Graaff is inderdaad een beetje een fascist. Hij is anti-persoonlijk, anti-modernistisch, antikapitalistisch en anti-poëticaal. Daartegenover plaats Van der Graaff zijn eigen zoektocht naar datgene wat ons bindt, de gemeenschap. Hij weet niet goed hoe dat moet doen, hij weet wel wat hij wil bereiken: de totale oplossing van het ik in de samenleving en de kunst. Of andersom. Voor die totale oplossing is er een nieuwe poëzie nodig en moeten er vooral heel wat aanslagen plaatsvinden op heilige huisjes. Hij wil ons bevrijden uit onze kankercel waarin hij, ik en wij geboren zijn.
‘Lijsten’ is een status quo van zijn eigen leven, de samenleving en de poëzie. En hoe die met elkaar kunnen verbonden worden tot een nieuw gezond lichaam. De bundel begint met het gedicht ‘Lijst met feiten’. De opening gaat als volgt:

Dit is de vroege eenentwintigste eeuw
en ik loop naar buiten.

Het lichaam van de heilige Drievuldigheid bevindt zich duidelijk buiten, in de samenleving. Deze opening is een statement. De dichter verlaat de huiskamer, gaat de wereld in. Letterlijk. In datzelfde gedicht schrijft hij iets later: Hoe kan een eeuw zo schel en kankerachtig/aan haar bloei beginnen? Feit is ook dat ik begonnen ben. / Dit is ook mijn eeuw. Het begin van een eeuw verbindt van der Graaff aan zijn eigen geboorte van zijn eigen lichaam. Het persoonlijke is exemplarisch voor het collectieve kankerlichaam. Van der Graaff wil ons (en dus ook zichzelf) genezen. Zoals ik al zei, hij is een kleine fascist in zijn zoektocht naar een nieuw gemeenschappelijk lichaam. Zijn anti’s staan altijd in verhouding tot zijn persoonlijke leefwereld, zijn poëzie is reactief. Zo schrijft hij: Niet mama die met papa aan komt lopen./ Niet mama die met papa dichterbij komt. Een duidelijke afstand tot de (literaire) ouders. En hij is ook nog eens anti-modernistisch:

Alles in mijn kamer is goed.
Ik hoef alleen maar
plaats te nemen.
Het is een geschikt moment
maar ik laat het voorbijgaan.
Alles is er klaar voor
maar ik kom niet opdagen.

Dit kan je perfect lezen als een afkeer van ‘the decisive moment’. Veel kunstenaars zochten in het modernisme naar een beslissend moment in tijd en ruimte. Het werk wilde op die manier zijn omgeving vatten. Van der Graaff laat die momenten liefst aan zich voorbijgaan. Waarom? Omdat hij zelf verward is, omdat zijn omgeving verward is, en daarom houdt van kunst die verward is, die niet goed weet wat ze wil. Het modernisme was elke voeling met de samenleving verloren. Ook een thema dat bij H.H. ter Balkt (een literaire voorvader van van der Graaff) aan bod komt.
Hij is ook antikapitalistisch. Hij schrijft: De vijand blijft voor onze ogen bedekt./Voor mijn ogen en die van mijn baas. Dit zorgt voor een voortdurende dreiging/die de grondtoon is van ons lied./Wij noemen het ‘Werk: een lied.’ De kapitalistische samenleving maakt ons blind, bedreigt ons en wij bezingen deze dreiging als makke meegaande lammetjes. Een werkromantisch kapitalisme. En ook het culturele milieu moet er aan geloven: Ik zou een illegale poëziebijeenkomst willen organiseren,/maar omdat het opstandige en geheime/gefetisjeerd worden door cultuurproducenten/heb ik er geen zin in. Van der Graaff eet alles op. Hij eet de samenleving op en wil in zijn lichaam tot een nieuwe samenleving komen. En geeft zijn lichaam ook aan de samenleving: Een heel mooi geluid komt dichterbij (/doorzeefd wil ik passanten trakteren op mijn ingewanden). En op zijn beurt eet hij dan weer de kunst op. Dit vind ik exemplarisch voor van der Graaffs poëzie (en wat een beeld!):

Nu de kunst mij opeet
zoek ik de achterdeur of de binnenzak
van dat lichaam.

Hij wil een nieuwe blik op de samenleving, de kunst en het individu: ’s Nachts ontneem ik mij het zicht. /Bij daglicht leg ik mijn ogen af. Dat is de zoektocht van Van der Graaff naar een nieuw, collectief lichaam. Een zoektocht waarvan hij trouwens heel onzeker is: Een natte schoen op iets glads. Natuurlijk ziet van der Graaff zich als een soort martelaar. Hij doet het dode werk van een dode plant. Over hem zal iets vruchtbaar groeien. En wat nu?

 

KLOKKEN VAN HET TIJDELIJKE

Dat weet van der Graaff niet. Het nieuwe lichaam is een lichaam waar er geen onderscheid meer is tussen, poëzie, samenleving en individu. Veel poëzie heeft de neiging om bepaalde gedachten te formuleren die zich verheffen boven de tijd, boven de ruimte. Kortom, veel poëzie is op zoek naar het tijdloze, naar de eeuwigheid. Van der Graaf is op zoek naar het lichamelijke, dat waar de tijd invloed op heeft en sporen in nalaat, naar de ruis, naar her oppervlak. Het is verbonden aan het sterfelijke. In het tweede deel, de geklokte gedichten, gaat hij dan naast zijn regels de specifieke tijdstippen vermelden waarin bepaalde regels zijn ontstaan. De regels geven soms inzicht, soms niet. Ze spreken elkaar tegen, zijn zoals elk individu en de samenleving: verwarrend. In het ‘Eerste Geklokte Gedicht, waarin gepraat wordt met Jack Spicer en de Noordzeegedichten verschijnen’, schrijft hij:

Ik klok het gedicht om vrij te zijn. Ik weet niet of de klok van Mars komt
Maar ik hou van jou.
Ik hou van jou en maak een bed voor ons,
dat in ieder geval zal bestaan
uit mooi, donker hout
en een kussen waaronder ik mijn zelfmoordbrief verstop.

Wat moet je hier nu mee? In de geklokte gedichten moet je in ieder geval niet overal op zoek gaan naar betekenis. Of zoals de andere quote – van Dorothea Lasky, die de bundel voorafgaat, zegt: Poets should get back to saying crazy shit/All the time. Soms komen zijn regels dus van Mars. Dat is een geruststelling. Iemand houdt van je, en maakt een bed voor ‘ons’ waarin een zelfmoordbrief ligt van de ‘ik’. Logisch. De ‘ik’ bestaat niet meer in het collectieve lichaam. Haast romantisch: de ik en de jij versmelten tot een ‘ons’ in een bed, een geslachtsdaad. En die geslachtsdaad wordt om 13u13 in hetzelfde gedicht dan weer gekoppeld aan mensen die rijexamen afleggen en mensen die taartrecepten uitproberen. Tijdelijke gedachten worden verbonden aan even tijdelijke lukrake handelingen. Zijn verbindingen zijn vrij gekozen, conform de eenheid tussen poëzie en samenleving is elke verbinding, hoe absurd ook, dan ook correct. Alles is poëzie, alles is realiteit. Soms zegt die verbindingen niets dan absurditeit:

Gin-tonic
Gin-tonic
Gin-gin-tonic.
Cat the Night Huntress en ik
houden van gin-tonic.

en soms is de absurditeit raak:

Op een heldere ochtend fiets ik een wak in,
op zoek naar solidariteit met de verijsde lichamen.

En soms is er helemaal niets absurd:

Oefening: zoek vandaag op het station,
In de bibliotheek of het gebouw waar je werkt,
naar een gezicht dat je zou willen vergeten
omdat het een koppige hoop uitstraalt
die ongegrond is.

Bij zulke zinnen denk ik: ja, dat is er knal op. In het nieuwe lichaam zijn er nog altijd mensen die een koppige hoop uitstralen, die in de kanker van hun tijd leven. Die geloven in individualiteit en kapitalisme. Zoek ze op, en probeer ze te vergeten. Als je in bed aan hen blijft denken, aldus van der Graaff, ben je nog niet volwassen. Twaalf op tien. In zijn geklokte gedichten heeft van der Graaff tenslotte ook de angst dat zijn gemeenschap belandt in een of andere doofpot van een kapitalistische kok.

Ik woon in Nederland.
Ik ben een geheim
dat wordt bewaard door bepaalde
gemeenschappen die niet willen delen.

 

EEN NIEUW GELUID

Omdat Van der Graaff zijn werk – arbeid en poëzie betekenen hier hetzelfde – verbonden is aan het tijdelijke, is het al dood wanneer het verschijnt, overwoekerd door nieuwe tijdelijk-heden. Van der Graaff geeft hier een totaal nieuwe visie op het dichterschap, wars van alle ijdelheid en streven naar eeuwigheid, roem en onsterfelijke verzen. Die hebben namelijk meer weg van gewapend beton of monumenten of beschermde burgerlijke woningen. Van der Graaff zijn gedichten zijn arbeiderswoningen, is Street Art. Het is een brievenbus waaronder om de zoveel tijd een nieuwe naam wordt geplaatst. Van der Graaff wil de martelaar zijn die door zijn broeders en zusters vergeten wordt. En hij weet die broeders en zuster goed te verzamelen. Zo publiceerde hij recent gedichten van Dominique De Groene op zijn literair platform ‘Samplekanon’. Een debuut. Zij schrijft bijvoorbeeld dit:

Ik slik.
De Europese richtlijnen voor laagcalorische zoetstoffen
zijn nu in mijn lichaam
en verbinden mijn lichaam
met andere lichamen
die hen ook bevatten.

Herkent u het? Jazeker. Dat is de bedoeling. Dichters die collectief hetzelfde doen en hem overwoekeren. Vernietiging is zijn mondigheid. De openingszin van deze bundel is voor mij nu al even iconisch, even historisch als de openingszin die Herman Gorter schreef in ‘Mei’. Een nieuwe lente en een nieuw geluid. Of zoals van der Graaff schrijft in ‘Dood Werk’:

Heel mooi geluid op
de bodem van het publieke,
waartoe ik gezonken ben
in mijn waanzinnige liefde.

Alles is Onmogelijk – Working Title Situation

– Ik wil niet ongemakkelijk worden omdat de wereld wordt ontmaskerd, maar omdat ik met mijn eigen ongemak iets aan moet –

(De Consequenties, Niña Weijers)

Het is een grote misvatting te denken dat kunst alles moet ontmaskeren. Dat ze een duidelijk inzicht moet geven, dat ze de complexe realiteit transparanter moet maken. Iemand die dat wel eist is oneerlijk. Ik zou graag een pleidooi houden voor de maskerade in de kunst. Voor kunst die even gelaagd, even massief is als de realiteit zelf. Voor kunst die iets toont opdat je er niet kan komen. Voor kunst die zichzelf onmogelijk maakt.

Genoeg raadsels gebalkt. Laten we een concreet startpunt nemen, een gedicht van Peter Verhelst (uit de bundel ‘Wij, totale vlam’) bijvoorbeeld:

Weet je nog toen we op de toppen van onze tenen op de rand

Van een berg leek het wel, die keer dat we jubelend, een seconde,

Niet langer, enkele millimeter over de rand leken we, nooit eerder

Dan tijdens die onsterfelijke, die ene ongelofelijke trilling

Die er achteraf gezien misschien niet eens, die ene vlam

Die uit ons opschoot, zeiden we, of die we hadden kunnen zijn, dachten we,

Buiten adem, die seconde die eeuwig leek, dat dansen, dat juichen,

En we de seconde erna al, hoe is het mogelijk dachten we, en dat we ons nooit

Eerder zo overvol, hoe we wisten dat we vanaf nu elke seconde verder, weet je nog

Hoe we, zeiden we soms, dat we wisten dat we nooit meer, dat we er altijd

Aan zouden denken hoe de lont vanaf nu verder, almaar verder, onherroepelijk

Elke millimeter een millimeter dichter bij die andere, die totale vlam

Die ons vanaf nu in een totaal andere vorm begon te likken.

Peter Verhelst maakt van taal in dit gedicht een onmogelijk medium om de herinnering te vatten. Voortdurend wordt de taal onderbroken door het gebruik van interpunctie. De herinnering is op die manier onbereikbaar. Taal is hier een barrière, en hoewel je een idee krijgt van het extatische geluksgevoel aan de afgrond van een berg, ontsnapt er telkens iets aan dat beeld, valt er ook iets in de onmetelijk diepe afgrond van onze hersens. Verhelst beseft dat elke poging tot het oproepen van een herinnering an sich onmogelijk is. Dus ook niet in de taal. Ergens toont hij een herinnering maar tegelijk wordt ze ook weer bedekt. En laat dat nu net een eigenschap zijn van de herinnering zelf. Die onmogelijkheid van deze herinnering wordt versterkt door het beeld van de kaars. Een kaars is pas een kaars als er een vlam is, maar die vlam vreet de kaars ook op. Inderdaad, heerlijk.

En niet alleen in de poëzie vind je dergelijke beeldprocessen. De beelden van de Belgische fotograaf Dirk Braeckman werken op een gelijkaardige manier. De scènes die hij fotografeert voelen aan als delicten. Altijd vraag je je af wat er zich op die plek net voor of na het beeld heeft afgespeeld. Braeckman geeft echter geen antwoorden, waardoor zijn beelden iets tijdloos krijgen. Als toeschouwer herken je wel bepaalde zaken. Maar net zo snel verhult Braeckman die aanknopingspunten, vaak letterlijk, in duistere zones binnen het beeld, of door er een nieuwe laag op te leggen. Braeckman laat zijn negatieven soms rondslingeren in zijn atelier waardoor er zich een laag stof als ruis op het oppervlak hecht. Die ruis wordt een onderdeel van het beeld wanneer hij ze ontwikkelt. Zo ontstaat er een heel interessante spanning tussen tijdelijkheid en de tijdloosheid. Maar ook in zijn onderwerpen zit een soort ondoordringbaarheid. Braeckman heeft een aantal foto’s genomen in een bordeel. Op die foto’s staan naakte vrouwen met hun rug naar de toeschouwer gekeerd. Net zoals de toeschouwer geen connectie met haar kan maken (en ook niet met het beeld), zo kunnen de mannen op zoek naar een verzetje de prostituee ook niet echt ontmoeten. De huid tussen ontmoeten en aanraken wordt zo afgetast. Braeckman deconstrueert op die manier ‘the decisive moment’ zoals we dat kennen van in de wereldberoemde fotografie van Henri Cartier Bresson. Bresson gaf inzicht in de complexe werkelijkheid. Braeckman’s foto’s lijken haast fysiek in het leven te staan, als een ondoordringbare massa. Ze zijn een beetje zoals de werkelijkheid zelf. Een massa die door onze vingers glipt. Massief en ondoordringbaar, als een maskerade.

2513_15-dirk-braeckman-zeno-x-gallery-2712170382014-Dirk Braeckman 27.1/21.7/038/2014 , 2014
ultrachrome inkjet print on matte paper, mounted on aluminium
120 x 180 cm
edition of 3
© Dirk Braeckman – Photo: Peter Cox
Courtesy Zeno X Gallery, Antwerp

Je zou kunnen stellen dat Braeckman en Verhelst – en nu haal ik Foucault even van stal – tegelijk de tekening in het zand en de aanspoelende zee zijn. Poëzie en fotografie behoren soms tot hetzelfde type beeld. Het is daarom vandaag niet interessant om vanuit een bepaald medium na te denken over kunst, maar vanuit het type beeld waartoe dat medium behoort.
Op deze editie van Working Title Situation barst het van de projecten die het onmogelijke tastbaar maken. Neem nu de fysieke geluidschoreografie van Benjamin Vandewalle, die talloze sonore landschappen oproept voor een geblinddoekt publiek binnen de afgelijnde contouren van een dansstudio. Denk aan de performance installatie Still Animals van Tuur Marinus, waar de chronofotografie van Muybridge tot leven lijkt te komen in een vertraagde fysica die onhaalbaar lijkt binnen de wetten van onze zwaartekracht. Of bekijk de performance van Emi Kodama en Hans Demeulenaere, waarin een reeks bescheiden kubussen een collectieve denkmal worden waarbinnen talloze intieme herinneringen aan onze voorgaande woningen en leefruimtes worden opgeroepen. Stuk voor stuk bewerkstelligen deze werken een gebaar dat gelijkaardig is aan Lucio Fontana’s snede in een tweedimensionaal doek: ze creëren ruimte buiten zichzelf. Ze roepen een werkelijkheid op die de eigen drager overstijgt, maar kunnen er tegelijk ook zelf geen invulling aan geven. In die zin is de tekening van René Margritte in The Reflecting Pool een mooie samenvattende voorstelling van die dubbelzinnige toestand waar ons denkvermogen zich in bevindt. Hij stelt ons hoofd voor als een buitenproportioneel grote cirkel. De cirkel is leeg, heeft dezelfde kleur als datgene wat buiten de cirkel ligt, alsof de mogelijkheden van het denken ontelbaar veel groter zijn dan ons hoofd doet vermoeden. Maar tegelijk ligt er buiten ons denken een nog veel grotere onbereikbare, gelijkaardige ruimte waar ons hoofd door zichzelf van wordt afgesloten. Mogelijkheid en onmogelijkheid liggen zo ontzettend dicht bij elkaar. Deze werken ontmaskeren niets, maar ze lossen niets op. Essentieel is dat ze ons in contact brengen met iets dat we niet direct kunnen aanraken. Alles is onmogelijk.

images

En toch tonen al die onmogelijkheden eigenlijk de grote mogelijkheid ergens te geraken waar je niet kan komen. Onlangs zat ik op youtube te surfen en kwam ik uit bij een filmpje van de filosoof Slavoj Žižek. Hij heeft het over Utopia. Het komt er op neer dat we vandaag niet meer echt nadenken over de mogelijkheid van een ander systeem dan het kapitalisme. We geloven eerder dat de aarde zal vergaan dan in de mogelijkheid van een alternatief. Het denkbeeld van de Apocalyps is dan ook heel populair in onze cultuur: rampspoed, virussen, padden die uit de lucht vallen, spooksteden waarin de mens op de vlucht is voor robots. De thematiek is rechtevenredig aan ons stijgende bewustzijn van onze desastreuze omgang met de aarde. Het lijkt, kortom, allemaal een beetje een verloren zaak. Žižek stelt dat er twee valse voorstellingen van Utopia’s bestaan. Vooreerst de voorstelling van een samenleving die in ieder geval onbereikbaar is, daarmee verwijzend naar Thomas More. De tweede voorstelling is die van het kapitalisme die een eindeloze (en dus eeuwig onbereikbare) kettingreactie aan verlangens creëert doorheen een mensenleven. Het Utopia waar hij in gelooft vertrekt vanuit de noodzaak te moeten handelen uit overlevingsdrang, vanuit een onmogelijkheid die werkelijkheid wordt door pure noodzaak. Pas dan overstijgt de creativiteit de vrijblijvende verbeelding en concretiseert ze tot een nieuwe piste die via inventiviteit iets in het leven roept dat voorheen onmogelijk leek. Het is deze utopische daadkracht die het videowerk ‘When Faith Moves a Moutain’ van Francys Alÿs ook oproept. Er gaat een verbeelding uit van de mensen die worden opgetrommeld met hun schopje om een enorme berg zand te verzetten. Dat is Utopia, de mogelijkheid van het onmogelijke.

Als ik voor dat werk van Fontana sta wil ik door die snee kruipen en als ik voor een werk van Braeckman sta, wil ik het tijdloze aanraken. Het zijn gesloten deuren in de werkelijkheid die niet met een sleutel kunnen worden geopend. Maar net het tastbaar maken van die onmogelijkheid in combinatie met de drive om ze te overstijgen zet een mogelijke omwenteling in gang. Kunst die zich bezighoudt met het creëren van een onmogelijke ruimte, een onmogelijke plaats, een onmogelijke handeling, die kunst is volgens mij per definitie politiek. Van die onmogelijkheid word ik ongemakkelijk, en het is die ongemakkelijkheid die ik koester. Omdat ze aanstuurt, niet in de richting van een platgetreden pad, maar van ontoegankelijk terrein dat slechts ontgonnen kan worden door je eigen inventiviteit.

De tentoonstelling ‘Working Title Situation’ zal plaatsvinden op 11 en 12 december in de Kaaistudio’s te Brussel.